THÉÂTRE OCCIDENTAL - Histoire


THÉÂTRE OCCIDENTAL - Histoire
THÉÂTRE OCCIDENTAL - Histoire

Jusqu’à une époque récente, l’art théâtral a été considéré par les critiques et les historiens comme une forme particulière, mais non différente en essence, de la création littéraire. En quoi ils suivaient Aristote prononçant que tout ce qui touche à l’organisation du spectacle, quel qu’en soit le pouvoir de séduction, est ce qu’il y a de plus étranger à la poétique, à la part propre du poète, et qu’il convient d’en abandonner la mise en œuvre au machiniste-accessoiriste. La séparation entre les deux fonctions: la dramaturgie, fonction noble, inventrice, et la mise en scène, fonction auxiliaire, sinon ancillaire, est un phénomène caractéristique de la culture occidentale.

Il est bien vrai que l’écrit seul assure matériellement la pérennité aux ouvrages de l’esprit, à ceux du moins qui sont doués pour survivre au moment de leur apparition parce qu’ils sont porteurs d’une signification présumée universelle et que leur style les protège contre les injures du temps. Cependant, la scène a eu beau se structurer de plus en plus comme un grand livre ouvert devant les spectateurs, l’essor, dès le XVIIIe siècle, de la littérature romanesque, signe de la mutation culturelle que devaient entraîner les transformations de la société, a fait sentir à l’art dramatique l’usure de ses propres moyens d’expression. Bientôt l’invention de nouvelles techniques du spectacle, et d’abord du cinéma (la seule formule de théâtre populaire qui ait réussi à l’échelle mondiale), et l’avènement (autour de 1890) du metteur en scène l’ont engagé dans un processus de rénovation qui le rapproche de la source originelle où, périodiquement, au cours de son histoire, se sont toujours retrempées ses énergies.

1. L’Antiquité gréco-latine

Le théâtre occidental a pour berceau le bassin méditerranéen. Il s’est affirmé, dès l’Antiquité, comme l’expression d’une civilisation de type humaniste, c’est-à-dire caractérisée par la volonté d’assurer la promotion de l’homme, de reconnaître sa situation dans l’univers, de définir ses rapports avec le surnaturel et d’instaurer un ordre rationnel de la société. Il s’est constitué comme art en s’émancipant des liturgies religieuses d’où il tire son origine, en l’espèce le culte de Dionysos qui, comme d’autres cultes agraires primitifs, comportait, dans les temps les plus reculés, un rituel magique assorti de sacrifices humains et de cannibalisme.

À son prototype, le chœur cyclique , le drame grec doit le support de son appareil scénique, l’orchestra , et son armature lyrique: chants du chœur, «chants de la scène» et récitatifs; mais c’est l’épopée qui l’a doté de son organisation dialectique. Il se définit en effet comme l’exposition d’un conflit soit entre l’homme et les forces de l’univers, soit entre les individus ou entre l’individu et le groupe. Le sentiment tragique résulte de la conscience que prend le «héros» de la condition mortelle; la vision comique limite son champ d’observation à la condition sociale.

Pour que parviennent à leur point de maturité les deux formes qui demeureront jusqu’à nos jours des modèles pour l’Occident: la tragédie et la comédie , il faudra que, dans Athènes, vers la fin du VIe siècle, le rituel dionysiaque s’incorpore à la religion de la cité. L’homme athénien, c’est le citoyen; son royaume est sur la terre, c’est cette cité, et précisément, fondée par une déesse qui est la raison humaine divinisée. La notion de la catharsis s’éclaire sous cet angle. La fiction tragique, énonce Aristote, «en suscitant pitié ou crainte, opère la purgation propre à de pareilles émotions». Elle laisse le spectateur sous l’impression d’une vérité cruelle, mais sous le charme apaisant de la poésie et fortifié pour les tâches qui le requièrent au sein de la collectivité. De même, la comédie aristophanesque est une comédie essentiellement politique.

Le théâtre, à Athènes, est une institution publique. Son activité s’insère dans le calendrier des fêtes nationales et panhelléniques. Entre dramaturgie et scénographie, l’interdépendance était étroite, comme était profond l’accord entre l’inspiration du poète et les aspirations du public. Ce public était un peuple, il venait là communier dans le sentiment national. Malheureusement, dès la fin de ce siècle éclatant, les luttes pour l’hégémonie (cf. GRÈCE ANTIQUE-Théâtre et musique) où Athènes, Sparte et Thèbes se sont entredéchirées ont discrédité l’idéal démocratique; la domination macédonienne l’a fait oublier, et le partage de l’empire d’Alexandre, s’il a favorisé l’hellénisation de l’Orient méditerranéen, y a développé une culture cosmopolite que ne vivifient plus la fierté nationale et la passion de la liberté. L’élite place le bonheur dans la consommation des biens de fortune; elle prise par prédilection les valeurs de la vie privée: la femme, l’enfant, l’intimité, la mondanité; elle se complaît dans une religiosité curieuse d’ésotérisme et cultive, en littérature comme dans les arts plastiques, la scène de genre, la ressemblance, un maniérisme touchant ou voluptueux. Dans ce climat, l’art tragique s’étiole. Honorés de fréquentes reprises, logés dans le marbre, Eschyle, Sophocle et Euripide n’ont pas de successeurs. Aristophane non plus, et pour cause. La « comédie nouvelle» noue une intrigue à péripéties romanesques, prêtant à chaque personnage «le langage et la conduite qui lui conviennent, selon la catégorie du général, c’est-à-dire du vraisemblable et du nécessaire» (Aristote), fixant en «emplois» de théâtre des échantillons typiques de la société contemporaine. À Rome, Plaute reprendra ces recettes en les assaisonnant de sel italique, puis Térence, dans un registre plus proche de l’atticisme. C’est de Térence que, partout en Europe, se réclamera la comédie des temps modernes, tandis que les tragédies de Sénèque, suprême floraison de l’alexandrinisme, transmettront aux classiques italiens et français, de Robert Garnier à Alfieri, l’héritage des tragiques grecs.

2. La chrétienté médiévale

En même temps que les structures politiques et sociales du monde antique, les Grandes Invasions balaient un trésor millénaire de culture. Cependant, les brassages de populations qui s’en sont suivis ont produit tôt ou tard des conditions favorables à la diffusion du message chrétien. C’est dans les régions réputées «barbares», Germanie, Pays-Bas, îles Britanniques, Gaule incomplètement romanisée, que s’élaboreront de nouvelles normes de civilisation, tandis que les pays riverains de la Méditerranée dépensent leur vitalité intellectuelle en contestation des dogmes récemment définis. Par ses missionnaires, ses ordres monastiques, ses abbayes, ses écoles, l’Église a aidé la société civile à s’organiser, suppléant en bien des cas à la carence de l’autorité royale, tempérant la brutalité des féodaux, inspirant l’idéal de la chevalerie, stimulant l’activité économique, multipliant les chantiers et les ateliers de création artistique.

La cité terrestre est comme suspendue à la cité céleste: le Verbe s’est fait chair pour arracher l’humanité à son exil métaphysique. La maison-Dieu ouvre aux fidèles son livre d’images: l’architecture, les fresques, les chapitaux sculptés, les vitraux encadrent, comme les enluminures d’un missel, le texte de l’Écriture. La liturgie dramatise le mystère sacré; elle le «représente». Il suffira d’accentuer le caractère figuratif du rite pour donner naissance au drame liturgique . Autour de l’an mille, les tropes font leur apparition. C’est, à l’office de Pâques, le dialogue des saintes femmes et de l’ange (un enfant en robe blanche debout sur un podium dressé au milieu du chœur):
DIR
\
Qui cherchez-vous dans le sépulcre? Jésus de Nazareth. Il n’est plus ici. Il est ressuscité...,/DIR

ou, à la veille de Noël, sur le jubé, le défilé des prophètes annonçant la venue du Sauveur.

La langue liturgique, le latin, retenait à l’intérieur du saint lieu ces premières ébauches de dramatisation. Cependant, aux carrefours, sur les champs de foire, camelots, vendeurs de drogues, arracheurs de dents, acrobates, escamoteurs, montreurs de bêtes curieuses ameutent les badauds par leurs boniments emphatiques (tel le Dit de l’herberie , de Rutebeuf), comme le font de leur côté les «jongleurs», qui sont des conteurs ambulants. Ce théâtre de la rue coule dans un moule littéraire le parler commun. Les étudiants contribuent à cette promotion de la langue, dont l’art dramatique profita: rompus à la dispute scolastique, ils ont aussi le sens et le goût de la parodie, et le «sermon joyeux» en France, les juegos por escarnios en Espagne sont des produits de cette verve satirique. Dès la fin du XIIe siècle, avec l’Auto de los Reyes Magos comme avec le Jeu d’Adam et Ève , composé en français par un moine anglo-normand, le drame sacré s’émancipe du latin et se déploie sur le parvis de l’église, au grand jour de la place publique.

La bourgeoisie urbaine, en particulier dans les riches communes des Flandres, qui jouissent de leurs franchises, fait valoir, en face de l’héroïsme mystique célébré dans les chansons de geste, son propre idéal d’ordre pacifique, de labeur productif et d’aisance de la vie. Clercs et magistrats municipaux mettent en commun leurs ressources pour donner aux fêtes, tant civiles que religieuses, un éclat qui rehausse le prestige de la cité. Le clergé garde la haute main sur les représentations; c’est lui qui dirige le travail des nombreux corps de métiers, groupés en confréries, qui en construisent les décors et les machines; il règle la mise en scène, l’exécution musicale, et peut-être y tient-il certains rôles. Qu’il ait l’esprit large, la « fête des fous», cette mascarade de carnaval innocemment sacrilège, dont il a longtemps toléré l’irruption dans l’enceinte consacrée, en fait foi; mais les éléments profanes, par le biais des intermèdes bouffons qui tiennent en haleine le menu peuple, prendront dans le spectacle une place de plus en plus importante. Les ordonnances du roi de Castille Alphonse X en 1275 feront défense aux prêtres de commettre dans ces «jeux» la dignité de leur habit.

L’apparition d’écrivains professionnels, même s’ils remplissent, comme Rutebeuf, des fonctions cléricales, accentue le processus de laïcisation. C’est le cas de deux trouvères arrageois, Jean Bodel († 1210) et Adam le Bossu († 1290): de l’un, le Jeu de saint Nicolas traite la donnée hagiographique en roman d’aventures corsé de scènes de taverne; du second, le Jeu de la feuillée , sorte de revue d’intérêt local, et le Jeu de Robin et de Marion , divertissement de cour, sont d’inspiration tout à fait profane.

Et pourtant le théâtre religieux s’enrichit de deux thèmes nouveaux. La Fête-Dieu, instituée en 1264, se célèbre en juin par des processions; aux reposoirs, des estrades sont dressées, où des tableaux vivants remémorent des scènes de l’Écriture; en Espagne et en Angleterre, ce sont des chariots (pageants ) qui suivent le cortège, associant plus intimement à la pompe liturgique ces «actions du Saint-Sacrement», prototypes de l’auto sacramental du Siècle d’or. D’autre part, la dévotion à la Sainte Vierge, alors en plein essor, inspire en Italie les laudes , sorte d’oratorios mi-narratifs mi-lyriques, empreints d’un ardent mysticisme, que des confréries d’obédience franciscaine présentaient dans leurs oratoires, et, en France, les «miracles de Notre-Dame», d’une spiritualité plus tempérée, plus bourgeoise, pour ainsi dire. La vogue durable des deux genres est attestée par de nombreux recueils qui nous en sont parvenus.

Le terme de mystère n’est guère usité avant le XVe siècle. Il s’applique plus spécialement aux « passions », succédanés dramatiques de poèmes narratifs en latin dont le plus ancien remonte à la fin du Xe siècle. La plupart déroulent comme une immense tapisserie (de 15 000 à 45 000 vers) la vie du Christ, de l’Annonciation à la Résurrection. Ainsi exposée en plein vent, dans un tumulte forain, même quand l’immense bâti de scène adossait au triple porche de la cathédrale, entre la gueule d’enfer et la roue de paradis, ses mansions juxtaposées, où l’action s’arrêtait tour à tour comme devant les stations du chemin de croix, la tragédie de l’Incarnation, épanouissement hypertrophié du drame liturgique, semblait autoriser par avance l’hypothèse qui rattache «mystère» (en moyen français: mistère ) à ministerium plutôt qu’à mysterium . Sa structure lyrico-épique accueillit bientôt des vies de saints et, en Angleterre notamment, des épisodes de l’histoire nationale.

Par le sujet, la farce de Maître Pathelin est encore un fabliau; par les rebondissements de l’intrigue (découpée en trois actes dans des versions ultérieures) et surtout par le relief des caractères, c’est déjà une comédie. La sotie , elle aussi, pouvait comporter un développement étoffé. Les sots, ce sont les «fous» de cour. Aux mains de leur «prince», une marotte à grelots tient lieu du fouet de la satire. C’est le sceptre de la Folie, laquelle, en principe, a licence de tout dire. En fait, le pouvoir contrôle ce franc-parler ou l’utilise à son profit.

D’autres compagnies, recrutées le plus souvent parmi les «écoliers»: les Basochiens, les Enfants sans souci, montaient des pochades assez voisines par l’esprit des atellanes de l’ancienne Rome ou de nos revues de cabaret.

Outre-Manche, l’effervescence intellectuelle qui aboutit à la Réforme empêche la création dramatique de s’enliser dans l’académisme dévot. La polémique multiplie les pointes antipapistes, pimente le réalisme des scènes familières. Il n’est pas jusqu’à la moralité , cette «psychomachie» confrontant, au moyen d’abstractions personnifiées, les postulations qui se disputent l’âme du pécheur, qui ne prenne, par exemple dans Everyman , au moment où la mort survenant oblige «Tout-Homme» à faire le bilan de sa vie, un poignant accent de vérité. L’interlude , simple jeu d’entracte à l’origine, mêle aux allégories des personnages pris sur le vif. De la même veine, plus bourgeoise que scolastique, sont les jeux de carnaval qui, à Nuremberg, ont valu sa réputation au cordonnier-poète Hans Sachs.

Cependant, l’ère de l’humanisme s’était ouverte en Italie et en Espagne. La Célestine (1499) est antérieure d’une quinzaine d’années à la pesante Condamnation de Banquet du Français Nicolas de La Chesnaye.

3. La Renaissance

L’Europe, de nom, est encore la Chrétienté. Cependant, l’Église romaine, si elle n’a pas renoncé à sa vocation œcuménique, est trop affaiblie par le schisme pour tenir d’une main ferme les clefs de la civilisation. Grandes découvertes, grandes inventions, révolution copernicienne, restitution des lettres antiques, tout semble se liguer contre la conception théocentrique de l’univers.

C’est l’Italie qui fut alors pour l’Occident l’initiatrice: la langue, la poésie et la philosophie y étaient, comme les arts plastiques, en avance sur le reste de l’Europe: l’érudition y fécondait la création esthétique; la cour, fût-elle pontificale, la rue et l’université participaient d’un même élan à la réconciliation de l’homme et de la nature. En toute occasion, la gloire et le bonheur terrestres y étaient célébrés par des cortèges, des ballets, des mascarades pour lesquels Vinci imaginait des machines, Raphaël des décorations et les poètes de galantes allégories. Avec la pastorale , le thème de l’amour prend possession du roman et de la scène, non pas l’amour sublimé des platonisants, mais l’Érôs voluptueux et fatal qui s’assouvit au mépris des lois divines et humaines. Cependant, au seuil du siècle, La Tragi-comédie de Calixte et de Mélibée (La Célestine ) marque une étape décisive dans la genèse de la tragédie moderne. Il s’agit, en fait, d’un roman dialogué, étiré sur vingt et un actes, injouable tel quel. Son auteur, Fernando de Rojas, le destinait à la lecture publique. Tragique est le vertige passionnel qui entraîne les amants vers la mort, comme Iseut et Tristan jadis, comme bientôt les deux adolescents de Vérone. Ce qui est tragi-comique, c’est le contexte réaliste (le bouge, la rue, un riche intérieur bourgeois) où s’enlève, sous des éclairages contrastés, la figure de la maquerelle. La pègre ici décrite témoigne, comme dans le Testament de Villon, de l’universelle sujétion au désir et à la mort.

La diffusion du livre imprimé incite les dramaturges à rechercher le suffrage des lettrés en cultivant les beautés littéraires. Tragédie et comédie sont des poèmes, et proposés comme tels à la réflexion sur les fins et les moyens de l’art. Les Castelvetro, les Piccolomini, les Cintio, les Scaliger, renchérissant sur l’essentialisme aristotélicien, ont érigé en dogme la séparation des deux registres et arbitrairement déduit de la Poétique du philosophe grec la règle des trois unités.

Parallèlement, sur les bases du célèbre traité de Vitruve, un architecte contemporain d’Auguste, s’élabore une révolution de la scénographie. Le teatro Olimpico de Vicence, œuvre de Palladio (1585), reconstitue en lieu couvert les structures romaines de l’hémicycle et du corps de scène. Mais l’invention déterminante lui est antérieure d’un demi-siècle: c’est l’utilisation de la perspective picturale. À Vicence même, Serlio avait conçu un plateau en profondeur permettant la plantation de portants en équerre, peints en trompe l’œil et disposés de part et d’autre d’un axe médian en fuite vers le fond. Ce dispositif, dit «à l’italienne», avait pour effet de créer une illusion optique aussi parfaite que celle que procure un tableau. Jusqu’à nos jours, les continuateurs de Serlio le perfectionneront, grâce aux progrès du luminaire et de la machinerie, sans en modifier le principe.

4. Le grand siècle du théâtre

Inauguré par la Tragédie espagnole de Kyd, jouée à Londres en 1587, le «grand siècle» du théâtre se clôt sur la représentation d’Athalie à Saint-Cyr (1691). Les valeurs de culture issues de l’humanisme et de la Réforme, puis de la Contre-Réforme, ce n’est plus l’Italie, politiquement affaiblie, ce n’est pas non plus la France, trop longtemps déchirée par la dissension religieuse, c’est l’Espagne, par l’organe de la Compagnie de Jésus, qui en assure la diffusion à travers l’Europe.

La «comedia»

Dans le théâtre de l’Espagne se conjuguent la veine épique des romances , l’inspiration mystique, un réalisme à saveur de terroir et un lyrisme souvent précieux («cultiste») mais toujours spontané. Le terme de comedia s’applique à toute composition dramatique nouant une intrigue complexe. Cette dramaturgie ignore la distinction des genres. Elle emprunte peu aux modèles antiques, davantage à l’Italie, plus encore au folklore national. Torres Naharro essaya le premier le découpage en cinq actes, mais la division en trois « journées », avec changement de lieu d’une scène à l’autre, est demeurée plus habituelle. L’Espagne est la patrie de notre tragi-comédie, drame romanesque à dénouement heureux (sauf exception). Elle a aussi cultivé l’églogue , sacrée ou profane, et, de Lope de Rueda à Cervantès, les pièces courtes: sainetes , entremeses , momos , pasos ; sans oublier l’auto sacramental .

Les représentations se donnèrent longtemps à ciel ouvert, dans des corrales , sur des tréteaux dressés face à des gradins de charpente pouvant comporter des galeries et des loges grillagées (pour les dames). Le populaire restait debout dans le parterre, dont les dégagements latéraux formaient promenoir de part et d’autre de l’estrade. Les décors peints ne s’implantèrent qu’au temps de Lope de Vega, précédant de peu l’adoption du dispositif à l’italienne dans des édifices construits à cet effet. La troupe, pensionnée par quelque grand seigneur, comprenait des comédiennes. La profession ne semble pas avoir été en discrédit. Quant au public, lorsque la pièce était longue, il fallait tenir en respect sa turbulence soit sous le charme de l’intrigue, soit par l’attrait de jeux d’entracte, soit par les facéties du gracioso , valet ou paysan, balourd ou virtuose en fourberies, poltron, insolent.

Les plus anciens auteurs étaient en même temps comédiens et entrepreneurs de spectacles; ils travaillaient vite, sur commande. La veine encore plus prolifique de leurs successeurs (pour le seul Lope de Vega, près de cinq cents titres recensés, le tiers de la production qu’on lui attribue) suppose l’existence de recueils de lieux communs, le réemploi de morceaux préfabriqués et la pratique admise du plagiat et de la contrefaçon. C’est merveille que, de cette masse, quelques œuvres aient émergé et survécu, ayant maîtrisé un thème de portée universelle: historique ou sociale chez Guillén de Castro, Alarcón et Lope de Vega; théologique chez Tirso de Molina et Calderón. Les comédies «de cape et d’épée» miment avec une finesse brillante les façons et les mœurs de l’aristocratie. À Tirso on doit le premier en date des don Juan; mais son burlador sévillan n’est qu’un voluptueux plus insouciant que pervers; il lui manque la profondeur psychologique qui, à partir de Molière, fera de son exemple un symbole et de son aventure un mythe. D’une manière générale, l’essence tragique, dans ce théâtre, se dissipe sous le souffle de la Grâce ou dans l’élan chaleureux de l’héroïsme.

La «commedia dell’arte»

L’effort pour insuffler une âme aux structures reconstituées de la tragédie antique a tourné court en Italie ; en revanche, la comédie y a prospéré. Entre la verve rustique du Piémontais Alione ou du Padouan Ruzzante, qui parlaient le dialecte de leur province, et l’urbanité d’un Arétin, il n’y a pas de cloison étanche. Cependant, à la longue, l’erudita , longtemps brillante, se répète. La commedia dell’arte , dite aussi popolare , ou encore all’improviso , prend la relève dans le dernier tiers du XVIe siècle.

Les compagnies qui lui ont donné son lustre n’étaient pas des troupes de traîne-misère, vouées à des aventures minables de roman comique. Les coragi qui les dirigeaient étaient des hommes de théâtre consommés, souvent des lettrés. Accueillies chez les princes, dans les «académies», lesquelles disposaient de scènes privées, elles étaient équipées pour monter, à l’occasion, des féeries à grand spectacle. Si leur technique a beaucoup emprunté aux tréteaux de la foire, cet apport s’intégrait à une intrigue romanesque où la complicité de la ruse et du hasard assurait invariablement le triomphe de l’amour. Les rôles de jeunes femmes étaient, comme en Espagne, tenus par des actrices. Les lazzis allaient du simple jeu de scène au numéro vocal, instrumental ou acrobatique. La part de l’improvisation variait sans doute avec la personnalité des comédiens, plus encore avec celle du maître d’œuvre. On imprimait non seulement de copieux recueils de scénarios, mais des répertoires de concetti, de tirades, de déclarations galantes, de duos, etc. Sous le masque du tipo fisso dans lequel il se spécialisait: barbon, paysan, docteur, capitan, et les divers zani ou valets, l’interprète était lié par des traditions bien établies, ce qui d’ailleurs n’empêcha pas ces types de suivre l’évolution des mœurs et du goût. C’est ainsi qu’Arlequin finit par éclipser tous ses congénères.

En France, où elle fit carrière jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, aussi bien qu’en Italie, la commedia dell’arte fut une pépinière de comédiens et une école pour les auteurs. Cependant, au XVIIIe siècle, elle dut, pour se rajeunir, faire appel à des dramaturges originaux (Goldoni, Marivaux, Gozzi). Son influence paraît avoir été moins nette sur l’Espagne et sur l’Angleterre. Pour notre temps, fasciné par le mythe du «théâtre pur» ou «total», elle demeure une référence constamment invoquée.

Le théâtre élisabéthain

L’épanouissement du théâtre élisabéthain doit beaucoup à l’Université. De bonne heure, à Londres, les étudiants de l’École de droit s’amusent à jouer la comédie; leurs régents les y encouragent, s’improvisant auteurs à l’occasion. Les jeunes choristes de la Chapelle royale donnent des représentations en ville et devant la cour. En province, des troupes de métier rayonnent autour des centres importants.

Entre 1560 et 1570, trois « tragédies » dessinent la figure de l’avenir prochain: Gorboduc de Thomas Sackville et Thomas Norton, Tancrède et Gismonda , de Robert Wilmot, et le Cambyse de Thomas Preston. Sur les trois, l’empreinte de Sénèque est visible, en dépit du choix des sujets et, pour la troisième, du découpage chronologique en tableaux agrémentés d’intermèdes idylliques ou bouffons. Dans les trois, la haine, le parricide, la vengeance, les complots, les trahisons, les supplices, les révolutions de palais font rage. À cet égard, la cour d’Élisabeth n’avait rien à envier à la demeure des Atrides. L’ère des blood tragedies est ouverte. Trois générations successives exploiteront la formule: la première a pour chefs de file Kyd, Marlowe, Alabaster; la deuxième Chapman, Shakespeare, Marston, Tourneur, Middleton, Rowley; la dernière Massinger, Webster, Ford.

Une place toujours plus large est faite à la peinture des fureurs et des aberrations de l’amour. Les Élisabéthains ont exalté le moi aristocratique s’affirmant par la transgression de toutes limites. La tension de l’élan vital se libère dans un lyrisme d’une rare intensité d’accent. La supériorité de Shakespeare se fonde sur l’ampleur et la diversité de sa vision du réel. Ce qui subsiste chez lui de sophistication se limite au langage, et sa manière d’articuler sur le tragique la bouffonnerie en dégage la signification philosophique. Ses comédies s’ouvrent sur un arrière-plan de fantaisie et de rêve dont presque rien ne se retrouve ni dans le réalisme humoristique de Ben Jonson, de Dekker, de Beaumont et Fletcher, de Middleton, ni dans le pathétique bien tempéré d’un Thomas Heywood.

L’entreprise théâtrale semble s’être assez vite centralisée à Londres. Nanties de patentes royales, les troupes se constituaient en sociétés à participation, propriétaires du local où elles exerçaient. Ce local consistait, comme en Espagne, en une cour intérieure d’hôtellerie, dont l’enseigne désignait aussi le théâtre: le Globe, la Fortune, la Rose. Les représentations avaient lieu le jour, à ciel ouvert. Le proscenium en éperon s’avançait au milieu du parterre; quelques marches donnaient accès au plateau principal, accoté au mur de fond, lequel pouvait comporter une loggia praticable. À l’avant-scène, le clown interpellait le populaire, le mêlant au jeu, comme à la foire. Le comédien devait être bon chanteur, bon instrumentiste, bon danseur, bon escrimeur. Il jouait très «en dehors», suivant un code de conventions minutieusement réglé, car il avait à faire passer un texte souvent ampoulé. En l’absence de décors, tout l’éclat du spectacle se concentrait sur les costumes et les évolutions des acteurs. Les rôles féminins étaient tenus par des garçons, usage qui prêtait au travesti de Viola ou de Rosalinde une vraisemblance ambiguë, dont le piquant était goûté.

Des architectes et des décorateurs qui, tel Inigo Jones, avaient fait le voyage d’Italie, vantaient les avantages de la «scène d’illusion». Vers 1610, la plupart des compagnies, dont celle de Burbage, associé de Shakespeare, s’étaient ralliées à cette formule.

Ces compagnies prêtaient, bien entendu, leur concours aux fêtes royales. Sur une trame de pastorale mythologique, les masques conjugaient les charmes de la poésie, du chant, de la symphonie et de la danse, comme dans l’opéra italien. Cependant, dès 1630, la censure puritaine commence à élever la voix. En 1642, elle imposera le fermeture des théâtres. Quand la Restauration leur permettra de rouvrir, il leur faudra répondre au goût d’une élite acquise au classicisme français. Toutefois, les chefs-d’œuvre de Shakespeare resteront au répertoire, à côté des tragédies de John Dryden et de Thomas Otway.

Le classicisme français

Le classicisme apparaît, à sa date, comme un réveil tardif de la poussée vitale qui avait produit la comedia , la commedia dell’arte et le drame élisabéthain. Seulement, au baroque triomphant dans ces trois écoles il oppose un parti pris de stricte économie des moyens. Si cette volonté n’a pas été stérilisante, c’est principalement grâce à l’étonnante conjonction, en un demi-siècle, de trois des plus grands dramaturges de l’histoire.

Le théâtre français n’est guère sorti du collège avant les débuts de Corneille. Certes, les guerres de Religion avaient trouvé un émouvant écho dans Les Juives (1583), de Robert Garnier, ou dans L’Écossaise (1601), de Montchrestien, bien que sans commune mesure avec la résonance «tragique» du pamphlet visionnaire de d’Aubigné. Encore a-t-on lieu de douter que ces deux tragédies (marquées, elles aussi, par l’empreinte de Sénèque) aient été jouées du vivant de leurs auteurs.

La tragi-comédie et la pastorale s’accréditent avant 1630 et leur vogue se prolongera bien au-delà. Elles ont aidé la tragédie à mettre en forme sa substance dramatique et psychologique, en même temps qu’elles lui éduquaient un public. Corneille, pour sa part, tout en donnant à la comédie une leçon de style, instaurait un tragique original, fondé sur la méditation de l’histoire et de la haute politique.

Les édits royaux de 1641, en réfrénant la grossièreté licencieuse qui sévissait encore sur la scène, assurèrent au théâtre ses lettres de noblesse. Corneille, par la voix du Magicien de l’Illusion Comique (1635) avait salué cette promotion:
DIR
\
(... Ce que le vieux temps) «voyait avec méprisEst devenu l’amour de tous les bons esprits,L’entretien de Paris, le souhait des provinces,Le divertissement le plus doux de nos princes,Les délices du peuple et le plaisir des grands.»/DIR

Trente ans plus tard, l’hostilité de l’Église et du parti dévôt pourra frapper les comédiens dans leur vie privée, elle ne ruinera pas le crédit de l’art qu’ils servaient. Et si Molière en a souffert exemplairement, l’épreuve l’a provoqué à donner la pleine mesure de son génie.

Avec le règne personnel de Louis XIV commence l’ère classique à proprement parler. L’aristocratie attirait dans ses salons les gens de lettres, les imprégnant de l’esprit du monde, et la bourgeoisie, dont presque tous étaient issus, les attachait aux valeurs cartésiennes d’ordre, de clarté, de rigueur intellectuelle et, sous l’influence du jansénisme, de lucidité et d’exigence intérieure, en sorte que les meilleurs d’entre eux se firent une loi du réalisme moral.

La farce dresse toujours ses tréteaux sur le Pont-Neuf, mais elle a aussi acquis droit de cité à l’Hôtel de Bourgogne et les Italiens partagent avec Molière la belle salle du Palais-Royal.

Si plusieurs scènes étaient équipées pour les spectacles à machines, celle de l’Hôtel, moins spacieuse, encombrée par des banquettes latérales où s’ébrouaient les petits-maîtres, semblait appeler cette «action simple, chargée de peu de matière», allégée de tout «ce qu’on ne doit point voir» (et que prodiguait la tragi-comédie: duels, meurtres, supplices, enlèvements, apparitions, prodiges, cataclysmes, etc.), traduisible intégralement par le discours, la voix, les silences, le regard, la démarche, l’attitude et le geste, cette poétique de la litote dont le tragique de Racine a tiré ses effets les plus intenses.

Que Molière n’ait pas eu de concurrents dignes de lui peut paraître plus surprenant, eu égard à la relative liberté dont jouit le poète comique dans l’application des préceptes de l’art, mais le fait est que ni la liberté ni la contrainte ne suppléent à la pauvreté de l’invention. Pour l’artiste, même s’il prétend se borner à «peindre d’après nature», le monde est perpétuellement à réinventer.

5. Du siècle des Lumières à l’ère industrielle

Dans toute l’Europe, le théâtre compte désormais parmi les lieux d’élection où se célèbrent les rites de l’esprit de société. Néanmoins, en ce temps où le mouvement des idées commande l’évolution conjuguée des mœurs et des formes littéraires, la création dramatique reste en retrait par rapport, en particulier, à l’essor du roman.

En France, le fait caractéristique est la décomposition de la tragédie. La réduction du tragique au pathétique se consomme avec Crébillon, Voltaire et leurs épigones. Elle était inévitable dès lors que la raison émancipée exorcisait la «superstition», revendiquait les droits de la nature, faisait dépendre le bonheur personnel d’une répartition plus équitable du bien-être et des libertés. C’est l’opéra, surtout après 1750, qui saura répondre aux aspirations nouvelles de la sensibilité et de l’imagination.

La comédie de mœurs, brillante et cynique dans l’Angleterre de la Restauration, puis, en France, de Regnard à Lesage, se laisse ensuite entraîner dans le courant de sentimentalité édifiante qui, à Londres, reflète le sérieux de la bourgeoisie puritaine, et, à Paris, la réaction contre l’immoralisme de cour. La vogue de la « comédie larmoyante» touchera jusqu’à Voltaire, jaloux du succès de Nivelle de La Chaussée. Marivaux lui-même sera tenté d’infléchir dans ce sens sa poétique du cœur. La troupe italienne qui lui avait permis de l’exprimer était autorisée, depuis 1718, à jouer en français. Les cabrioles et les balourdises d’Arlequin, son franc-parler d’ingénu divertissaient sans trop alarmer la censure. Quant aux parades de la foire, elles entretenaient dans le public, le goût de l’espièglerie frondeuse. Néanmoins, les temps ne se prêtaient guère à l’exercice de la «liberté de blâmer». Quand Figaro s’en prévalut, les jours de l’absolutisme étaient comptés.

Autour de 1740, des pièces de Lillo et de Moore, qui, exploitant une veine ouverte par les Élisabéthains, tiraient un parti émouvant de la peinture de la vie privée dans les classes moyennes et le peuple, avaient été traduites et jouées à Paris avec succès. Diderot en prit texte pour s’attaquer à l’académisme de la tragédie. Il préconisa un drame en prose qui s’attacherait à l’étude des «conditions», c’est-à-dire des conflits engendrés au sein des familles par les préjugés de caste. La théorie, dans ce projet, informant la création, il était inévitable que le pathos moralisateur faussât l’expression de la vérité morale.

Bientôt la vague préromantique fit dériver ce «genre sérieux» vers le mélodrame , où l’exaltation sensible et vertueuse mise à la mode par Richardson, Rousseau et Goethe s’allie aux fantasmagories du «roman noir», animant une dramaturgie candide, mais qui parlait au cœur.

La semence du classicisme français n’avait produit, outre-Rhin, que des fruits malingres. Lessing, le premier, dénonça l’artifice d’une culture sans racines dans le génie germanique. Wieland venait de procurer une version de Shakespeare en allemand. Ce fut une illumination. En même temps, à Hambourg, à Weimar, à Vienne, à Berlin, à Königsberg, la vie du théâtre commence à s’affranchir de la tutelle des princes. Herder proclame que l’art dramatique a pour mission d’éveiller la nation à la conscience de sa personnalité historique. Le titre d’une pièce de Klinger: Sturm und Drang (1776), est passé dans l’usage pour désigner cette période orageuse. Friedrich von Schlegel, dans son Cours de littérature dramatique (1809), recommande le mélange des tons, la libre disposition des temps et des lieux (pour rendre à la scène l’ouverture de champ de l’épopée) et la reviviscence du lyrisme par la restauration du chœur, voix de l’âme collective. Il salue en Shakespeare et en Calderón les pairs des tragiques grecs.

Entre 1820 et 1830, Manzoni, Stendhal, Vigny, Hugo reprennent ce programme à leur compte. L’explosion de Juillet jette définitivement les romantiques français dans le camp de la liberté. Le théâtre devient leur champ de bataille: aux manifestes répondent des œuvres qui épousent l’élan du romantisme social. C’est bien pourquoi le drame nouveau n’a été pleinement lui-même que dans sa version populaire, boulevard du Crime. À la Comédie-Française, ses mauvaises manières n’offensaient pas que le bon goût. S’il a fait une carrière honorable sur les scènes lyriques, c’est que ses plaidoyers et ses diatribes s’y diluaient dans les roulades du bel canto .

Aussi bien les progrès matériels, en premier lieu l’éclairage au gaz, qui mettait en valeur les décors pittoresques de Cicéri, les effets d’optique inventés par Daguerre et l’éclat de la «couleur locale» le vouaient au faste d’opéra.

Dumas père (dans Antony ) et Vigny (dans Chatterton ) ont peut-être mieux accompli sa vocation en le ramenant aux mesures du drame bourgeois dont il descendait. Il en résulta, avec Dumas fils, la pièce à thèse , qui sous le second Empire, lorsque les bousingos assagis furent entrés dans le jeu de la société industrielle, passa de la critique à la défense de l’ordre régnant, tandis que le boulevard du Crime, prolongé vers les beaux quartiers, devenait tout simplement le Boulevard.

Seul de sa génération, Musset avait compris quel champ ouvrait au dramaturge une psychologie sincère de la névrose romantique. On sait que, tout comme Stendhal, il n’a rencontré son public que quarante ans après sa mort. Par ailleurs, le thème capital négligé par l’école française: le génie du christianisme à l’épreuve des révolutions contemporaines, a tenté, en Allemagne et en Angleterre, du premier au second Faust , de Shelley à Grabbe, de Kleist à Hebbel, de prendre corps sur la scène. Bien peu de ces poèmes sont parvenus à douer d’une existence proprement théâtrale les figures mythiques: Lucifer, Caïn, Prométhée, don Juan, Napoléon, qui incarnaient le désarroi et les espérances des enfants du siècle.

À ces «opéras d’idées» (ainsi Goethe qualifiait son second Faust ) il ne manquait que la musique. Wagner les en dota somptueusement dans ses drames lyriques, où Nietzsche crut pouvoir saluer la tragédie grecque ressuscitée. Malheureusement, cette résurgence survenait au moment où se prononçait le divorce de l’artiste et de la foule. La révélation de Bayreuth ne toucha qu’une élite. Après le naufrage de Quarante-Huit, il appartint à Ibsen de formuler en termes de conflit dramatique l’angoisse des âmes se débattant dans les contradictions de l’ère positiviste. Son œuvre trouve son équilibre entre le réalisme et le symbolisme. Dans son sillage, trois générations de dramaturges, à travers l’Europe entière (la contribution la plus importante, en dehors de Strindberg, est celle des Irlandais et des Slaves), régénèrent les formes fatiguées du drame et de la comédie de mœurs.

Il restait à rompre, dans la mise en scène, avec les conventions sclérosées, la virtuosité mécanique et les stéréotypes du Boulevard. Sur la lancée du romantisme, le roman réaliste accoutumait la partie la plus cultivée du public à goûter la peinture circonstanciée et suggestive des milieux, les effets d’ambiance, la diversité et l’accent de vérité du jeu. L’idée s’accréditait qu’au style de l’ouvrage devait correspondre un style concerté de son interprétation, ce qui impliquait la médiation d’un maître d’œuvre ayant plein pouvoir sur les multiples composantes de la représentation.

Déjà, autour de 1880, se font jour deux conceptions de la mise en scène: l’une, fidèle à la vision naturaliste, mais approfondie, intériorisée, se réclame du travail d’Antoine au Théâtre-Libre (1887) et de l’impressionnisme de Stanislavski interprétant Tchekhov au théâtre d’Art de Moscou (1898-1913); l’autre, procédant de Wagner et du symbolisme, et spéculant, avec Gordon Craig, sur l’essence du théâtre – la théâtralité – a pour théoricien Adolphe Appia, qui inscrit les figures du jeu dans un espace quasi abstrait, propre à dégager la «structure intellectuelle du drame». Au confluent de la tradition et de l’invention, Jacques Copeau, qu’il révèle Claudel et Synge ou dépoussière les chefs-d’œuvre du passé, fera prévaloir un style classique par la rigueur et le dépouillement (1913-1924).

6. Le théâtre au XXe siècle

À partir des années 1920, deux facteurs ont commandé l’évolution de l’art théâtral: le triomphe de la révolution bolchévique, entraînant en Europe occidentale une crise des valeurs bourgeoises, liées à l’économie capitaliste, et l’essor de la création cinématographique. Le cinéma a tenu d’emblée, et tient encore de nos jours, le rôle social qui fut celui du théâtre populaire. Et de ses moyens d’expression, de son traitement de l’espace, de la durée, de la lumière, bientôt de la parole, la scène n’a pas tardé à s’approprier tout ce qui pouvait s’adapter à sa structure et à son optique.

L’opposition formelle entre Boulevard et «avant-garde» tend à se muer en une opposition de fond entre théâtre «bourgeois» et théâtre «révolutionnaire», cette dernière étiquette recouvrant une ambiguïté quant à la relation des fins (politiques, en ligne générale) et des moyens (esthétiques, pour l’essentiel), sans préjudice de leurs interférences.

Les structures héritées se maintiennent, mais s’ouvrent à des préoccupations nouvelles: la psychologie intègre l’apport de la psychanalyse; l’étude des conflits de portée morale ou sociale se prolonge en interrogation sur les valeurs, sur la signification de l’existence, et en interprétations modernes des anciens mythes. Des poètes, des romanciers, des philosophes soumettent à l’épreuve de la scène leur pensée et leur talent d’écrivain. Qu’il soit de divertissement, de critique, de réflexion ou de témoignage, qu’il construise un discours logiquement articulé, projette des phantasmes oniriques ou joue sur le pouvoir désintégrant et révélateur du langage livré à lui-même, ce théâtre demeure littéraire: c’est un théâtre d’auteurs. Et les

metteurs en scène qui le servent ont pour souci majeur, suivant l’enseignement de Copeau, d’assurer «la domination du poète sur l’instrument dramatique».

Après 1930, avec la remontée en flèche des périls, la recherche au niveau de l’expression, quelle que soit l’audace des moyens mis en œuvre, ne paraît plus être un principe de renouvellement. Une autre tendance a dominé l’évolution du théâtre au cours du dernier demi-siècle. Elle est orientée par la volonté de promouvoir une culture de masses. Elle a son point de départ dans le mouvement expressionniste.

Déjà, dans l’Allemagne traumatisée des années 1920, un militant du groupe Spartakus, Erwin Piscator, pour réveiller dans le prolétariat prostré par la misère l’instinct de la lutte, avait inauguré une technique de choc visant à investir l’inconscient du spectateur.

En Europe de l’Ouest comme aux États-Unis, la stylisation expressionniste, vulgarisée par le cinéma allemand de l’époque, et détournée pour un temps de ses visées révolutionnaires, accoutume à une vision plus synthétique un public fervent spectateur des jeux du stade, des combats du ring et des arènes, des courses de bolides, des acrobaties aériennes, et qui déjà s’apprivoise aux stridences syncopées du jazz, à l’art «abstrait», à l’onirisme surréaliste, et bientôt, à travers Kafka, au vertige intellectuel de l’absurde. Au contraire, en U.R.S.S., où le temps de l’agitation est révolu, le constructivisme de Meyerhold et de Taïroff se verra condamner, au nom du «réalisme socialiste», comme entaché de «formalisme» bourgeois.

Cependant, Antonin Artaud dénonce la dégénérescence d’un humanisme sénilisé: «L’idéal européen de l’art vise à jeter l’esprit dans une attitude séparée de la force et qui assiste à son exaltation» (Le Théâtre et son double , 1938).

Le didactisme brechtien semble se situer à l’opposé par le mécanisme de «distanciation» qu’il fait jouer. En fait, la fiction épique dialectisée, chez Brecht, aboutit, comme chez Artaud la technique d’envoûtement, à refuser la vertu cathartique de l’évasion dans l’imaginaire et de la délectation esthétique. Les expériences de défoulement collectif dérivées du psychodrame, liées à la mini-révolution culturelle de mai 68, reflétaient une même volonté de rupture avec un exercice des beaux-arts inféodé au conservatisme social.

Depuis 1945 s’est confirmée l’accession au rang de créateur autonome reconnue à l’ordonnateur de la représentation. La mise en scène ne se satisfait plus d’être, comme disait encore Vilar, une régie . Au-delà même de la «lecture» personnelle que propose d’une symphonie le chef d’orchestre, le maître d’œuvre du spectacle, lorsqu’il monte un grand classique – intangible dans sa lettre – en réalise une interprétation «critique», destinée à provoquer la réflexion des spectateurs sur le présent qui les concerne. S’agissant d’auteurs vivants, il ne se borne plus à incarner scéniquement leur pensée, il collabore à la mise au point de la texture et du texte, comme le fait du scénario un cinéaste. De là à s’instituer lui-même dramaturge, soit en assemblant des morceaux littéraires de provenances diverses, dialogués ou non, soit par la production d’un texte original, le pas a été plus d’une fois franchi par un Grotowski, un Robert Wilson, un Peter Brook, un Planchon, un Vitez, un Mesguich, tandis qu’Armand Gatti, écrivain au départ, dirige lui-même le travail de sa compagnie et que Patrice Chéreau s’entraîne à ce mode de composition en réalisant des films. Cette tendance est confortée par les entreprises d’élaboration collective, telles que celles des animateurs du Living Theatre ou, en France, d’Ariane Mnouchkine, comme par la prolifération des cafés-théâtres, des one-man-show, des «formations» de rock. C’est ainsi qu’un nouveau modèle dramaturgique cherche sa voie à partir du langage composite de la scène, en concordance avec l’aspiration de la société à vivre la démocratie au niveau du quotidien, nonobstant les cloisonnements de classe et le pouvoir discrétionnaire de l’argent. Un signe non négligeable en est la diversification, quand ce n’est pas l’éclatement, du lieu théâtral, entraînant le remodelage, infiniment diversifié lui aussi, de l’aire du jeu. La scène à l’italienne n’a point pour autant épuisé ses vertus, et pas seulement au service des chefs-d’œuvre consacrés, d’ailleurs plus que jamais redécouverts, interrogés, pris à témoin, éclairés dans leur actualité intemporelle.

La situation de l’industrie théâtrale n’est certes plus ce qu’elle était au temps de la prospérité. Le chômage frappe durement les professions du spectacle. Les fonds publics doivent soutenir un nombre croissant d’entreprises dont la survie reste néanmoins précaire, ayant à supporter des charges d’exploitation trop lourdes et, quant au prix des places, la concurrence du cinéma.

Cependant, des institutions telles que, chez nous, les Centres dramatiques nationaux et régionaux ainsi que, dans le champ des échanges à l’échelle des cinq continents, les festivals internationaux permettent encore au théâtre d’assurer vaille que vaille dans la cité sa fonction de rite communautaire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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